Εβραϊκή Κοινότητα Θεσσαλονίκης 80 χρόνια μετά.

-«Είστε νορβηγός;» ρωτά ο κύριος Balloon τον Peer Gynt του Ίψεν, σε ένα εμβληματικό κείμενο του. Κι εκείνος απαντά: «Ναι, εκ γεννήσεως αλλά με κοσμοπολίτικο πνεύμα. Όσον αφορά στην περιουσία την οποία έφτιαξα οφείλω να ευχαριστήσω την Αμερική. Την πλούσια βιβλιοθήκη μου τη χρωστάω στις νέες σχολές της Γερμανίας. Από την άλλη, από τη Γαλλία προμηθεύομαι τα γιλέκα μου, τους τρόπους μου και τον πνευματώδη χαρακτήρα μου, - από την Αγγλία την εργατικότητά μου, και μια οξεία αντίληψη του τι είναι προς όφελός μου. Οι Εβραίοι με έμαθαν την υπομονή. Μια γεύση του ότι μια καλή κουβέντα δεν κοστίζει τίποτα πήρα από την Ιταλία, - και μια φορά, σε ένα επικίνδυνο πέρασμα, για να συμπληρώσω το ζύγισμα των ημερών μου, προσέφυγα στο ατσάλι από τη Σουηδία.» (Πέερ Γκυντ, Πράξη IV)

Ο Ίψεν, που θεωρούσε ότι το να είσαι ποιητής σημαίνει να βλέπεις και το να γράφεις σήμαινε να κλητεύεις εαυτόν σε δίκη και παίζεις τον ρόλο του δικαστή, δύσκολα θα υπεράσπιζε μια δικαιοσύνη στα όρια του «εγώ» ή της ανάπτυξής του, του «εμείς». Δημιούργησε έτσι έναν πολυπολιτισμικό ήρωα μέσα από τον επεξεργασμένο στον αργαλειό του Διαφωτισμού θεατρικό του μύθο. Αλλά στους προγενέστερους μύθους, τους ανεπεξέργαστους αρχαϊκούς μύθους της ανθρωπότητας, αυτούς που σώζονται στα παιδικά παραμύθια (σε αντίθεση με τα ενήλικα παραμύθια μιας πολιτικά ορθής γλώσσας) υπάρχει μια ισχυρή λογική αρνητικής διάκρισης: ο ξένος, του οποίου η όψη (ανάστημα, χρώμα, πολιτιστικά χαρακτηριστικά), οι κοινωνικές συμπεριφορές και οι ηθικές προαιρέσεις θεωρούνται επικίνδυνες, (ή αντίθετα σε πολύ ιδιαίτερες συνθήκες και αφού έχει ταπεινωθεί ή τιμωρηθεί και δεν «επιστρέφει» θεωρούνται πια «αποδεκτές»), στέκεται μονίμως «έξω κι απέναντι» από τα σύνορα του δικού μας κόσμου, της δικής μας ομάδας.

Ίσως δεν υπάρχει χώρος πιο προνομιακός για να φανεί η λειτουργία του από τις αναπαραστάσεις, και μέσα σε αυτές από τη γραφή. Προνομιακός χώρος ανίχνευσης της εικόνας του άλλου και των διαφόρων χαρακτηρισμών είναι η κατεξοχήν μορφή συμβολικής αναπαράστασης, ο χώρος της μυθοπλασίας της λογοτεχνίας, επειδή η γλώσσα της λογοτεχνίας πλούσια σε συνυποδηλώσεις, σε συμβολισμούς, σε μεταφορές και σε σχήματα εικονοποιϊας προσφέρεται κατά κάποιο τρόπο όχι μόνο για την αναπαράσταση της εικόνας του «άλλου» αλλά και για την αναπαραγωγή συμβόλων, στερεοτύπων με ιδιαίτερη ευκολία και άνεση σε ότι συνδέεται ή αφορά σε εθνικές και πολιτιστικές εικόνες (Αμπατζοπούλου Φ., 2001).

Ποιές είναι λοιπόν πλευρές της λογοτεχνικής αναπαράστασης των Εβραίων, που μπήκαν στο δίχως γυρισμό τρένο τον Μάρτη του 43 ταξιδεύοντας από το συγκλονιστικό εκείνη την εποχή (κι εξαιτίας της παρουσίας τους) Μεσογειακό λιμάνι της Σαλονίκης προς έναν φριχτό θάνατο;

Σκαλίζοντας τις μνήμες, σκαλίζοντας τις λέξεις.

Σε γενικές γραμμές υπάρχει μια γενική αντίφαση στον τρόπο με τον οποίο καταγράφονται οι Εβραίοι στην ελληνική λογοτεχνία στην διάρκεια του 20ου αιώνα. Παρά το γεγονός ενός μικρού αριθμού αντισημιτικών αναφορών (τουλάχιστον όσον αφορά την λογοτεχνία πρώτης γραμμής) όπως ο στίχος του Καρυωτάκη "Θα σε σταυρώσουν κονσόρτια κι Εβραίοι", οι οποίες δεν φαίνεται επ' ουδενί να υποστηρίζουν μια εθνο-κάθαρση αλλά χρησιμοποιούνται ως "πολυχρησιμοποιημένοι συμβολισμοί», κάποια θετικά σχόλια δε φαίνεται να λείπουν επίσης ("Και γένομαι αυτός που θα ήθελα πάντα να μένω¨ των Εβραίων, των ιερών Εβραίων ο υιός" Καβάφης).

Στη δεκαετία του 50 μια εσωτερική αντίφαση εμφανίζεται στις κυρίαρχες αναγνώσεις.

Από την μια μεριά υπάρχουν ο αντικομουνισμός και ο αντισημιτισμός (καθώς "οι κομμουνιστές κι οι Εβραίοι προσπαθούν να κατακτήσουν την Ελλάδα μέσα από τον Μαρξισμό") και δρουν ως «πολύτιμα εργαλεία» στη διαδικασία νομιμοποίησης της κοινωνικοπολιτικής ιεραρχίας στην μεταπολεμική Μεσόγειο. Από την άλλη μεριά οι Εβραίοι έχουν θυματοποιηθεί σε βαθμό να είναι σχεδόν αδύνατον να πείσουν στον ρόλο του απειλητικού εχθρού.

Η κοινωνία έπρεπε να διαπραγματευτεί αυτή την διπλή εικόνα. Η λογοτεχνία του 50 μπορούσε να καταγράψει αυτές τις πολύσημες δυναμικές με έναν πιο απελευθερωμένο τρόπο από την καθαυτό πολιτική αρένα. Οι καταγραφές της όμως έπρεπε να διαμορφωθούν μέσα σ' αυτή την διπλή εικόνα, να διαμορφωθούν απ' αυτήν, σ' έναν βαθμό να την διαμορφώσουν και την ίδια στιγμή να την ξεπεράσουν, για να δώσουν στους Εβραίους το συμβολικό-στάτους που η λογοτεχνία απαιτεί όταν πρέπει να προωθεί κοινωνικές αξίες και διαδικασίες απελευθέρωσης.

Κείμενα Αυτο-παρουσίασης

Τα λίγα κείμενα αυτο-παρουσίασης που έχουν έρθει στο φως της δημοσιότητας δεν έχουν πρόσωπο, ούτε όνομα. Είναι αδέσποτα κείμενα που τριγυρνούν αναζητώντας (ή καλυπτόμενα πίσω από) έναν συλλογικό γονιό.

Στην (συλλογική) λοιπόν αυτό-παρουσίαση που καθρεπτίζεται στα δημοτικά τραγούδια τα οποία έχουν παραχθεί στα στρατόπεδα συγκέντρωσης, η εστίαση της αφήγησης είναι εσωτερική και η οπτική γωνία συλλογική (χρήση του 1ου πληθυντικού). Αυτό δείχνει φυσιολογικό καθώς τα δημοτικά τραγούδια χρησιμοποιούνται συνήθως για να εκφράσουν την κοινή μοίρα μέσα από ατομικές ιστορίες: «Μαύρη μωρέ, μαύρ' είναι η ζωή που κάνουμε/ Με φόβο τρώμε το ψωμί, με φόβο περπατάμε». «Δεν έκλεψα μωρέ, δεν έκλεψα ούτε σκότωσα/ Εβραιοπούλα είμουνα, γι αυτό με φυλακίσαν/ στο Άουσβιτς με κλείσαν.» (σ.σ. διατηρείται η ορθογραφία της εποχής). Βρίσκουμε εδώ (κρατώντας και την ορθογραφία της εποχής) κοινά θέματα με τα υπόλοιπα δείγματα των ελληνικών δημοτικών τραγουδιών όπως αναφορά στη μητέρα στην κορύφωση του πόνου "Πάντα πέντε στην σειρά/ (Αχ! Μανούλα μου γλυκειά)/ Πάντα πέντε στην γραμμή./ (Αχ! Μανούλα μου χρυσή)."

Ο πόνος, τα ερωτηματικά και οι σκληρές συνθήκες, βρίσκονται ως τα κατεξοχήν υλικά δόμησης μιας συλλογικής αφήγησης ενός «γεγονότος ακραίου» που κανένας μόνος δεν θα μπορούσε να σηκώσει «στους ώμους του» εκείνα τα πρώτα μεταπολεμικά χρόνια. Εκφρασμένο έτσι μόνο μέσα από τα δημοτικά ή δημώδη τραγούδια/ ποιήματα που (εν αντιθέση με την πλειοψηφία των ανθρώπων) επιβίωσαν ως φωνές που εκείνοι «άφησαν πίσω».

Κείμενα ετεροπαρουσίασης

Στα ποιήματα που γράφονται από χριστιανούς μετά τον πόλεμο η εστίαση της αφήγησης είναι εξωτερική και για τη διήγηση χρησιμοποιείται το τρίτο πληθυντικό πρόσωπο. Παρόλο που όταν θέλουμε να ταυτίσουμε το κοινό με τον ήρωα χρησιμοποιούμε πρώτο πρόσωπο, η επιλογή της αφήγησης σε τρίτο πρόσωπο στην περίπτωση αυτήν ίσως εκφράζει σεβασμό για την τρομερή εμπειρία του ολοκαυτώματος που δεν γίνεται να "μεταβιβαστεί" σε κανέναν που δεν την έζησε άμεσα.

Η διήγηση σε πρώτο πρόσωπο υπάρχει σε επιλεγμένες περιπτώσεις και δείχνει να αποτελεί έναν εσωτερικό διάλογο μεταξύ του συγγραφέα και της συνείδησης του: «Μα εγώ, που αισθάνομαι έντονα την παρουσία σου/. /την ξανθή σου κοτσίδα θέλω ν' ανασύρω/ μεσ' από τούτο το φριχτό μακάβριο στοίβαγμα/ για να την ξαναβάλω, με την ίδια θέρμη, μικρή Ραχήλ, στο κουρεμένο σου κεφάλι.Τώρα στοχάζομαι πως πάντοτε δεν είναι/ ακάνθινος ο σταυρός του μαρτυρίου. Μπορεί και με ξανθές κοτσίδες να πλεχτεί απ' τις μικρές Ραχήλ όλου του κόσμου..» (Βαφόπουλος, «Άουσβιτς: Ελεγείο σε μια ξανθή κοτσίδα») ή των συναισθημάτων του («Κάθε φορά που τρίζει η σκάλα μας/ "λες να ναι αυτοί επιτέλους;" σκέφτομαι/ κι ύστερα φεύγω και με τις ώρες ζωγραφίζω ηλιοτρόπια/ Όμως αύριο, ώσπου να ξεχαστώ/ στην αίθουσα αναμονής το τρένο από την Κρακοβία θα περιμένω/ κι αργά τη νύχτα, όταν ίσως κατεβούν/ ωχροί, σφίγγοντας τα δόντια/ «αργήσατε τόσο να μου γράψετε"/ θα κάνω δήθεν αδιάφορα» (Γ. Ιωάννου, «Τα ηλιοτρόπια των Εβραίων»).

Σε πιο πολιτικούς συγγραφείς η πρωτο-πρόσωπη αφήγηση δείχνει να προωθεί την απαίτηση για έναν άλλον κόσμο όπου όλα τα ανθρώπινα πλάσματα θα μπορούν να ξεπερνούν διαχωρισμούς και να καίνε ιεραρχίες και σύνορα κάθε είδους: «Αντί να φωνασκώ και να συμφύρομαι/ Με τους υπαίθριους ρήτορες και τους αγύρτες - μάντεις κακών και οραματιστές- Όταν γκρεμίστηκε το σπίτι μου/ Και σκάφτηκε βαθιά με τα υπάρχοντα/ (Και δε μιλώ εδώ για χρήματα και τέτοια)/ Πήρα τους δρόμους μοναχός σφυρίζοντας/ Ήτανε βέβαια μεγάλη η περιπέτεια/ όμως η πόλις φλέγονταν τόσο όμορφα./ ./Τίποτε δεν πουλιόταν πια.../ Έτσι λαφρύς και περιττός πήρα τους δρόμους/ Βρήκα την Κλαίρη βγαίνοντας/ Απ τη Συναγωγή κι αγκαλισμένοι/ Κάτω απ' τις αψίδες των κραυγών/ Περάσαμε στην άλλη όχθη με τις τσέπες/ Χωρίς πια χώματα, φωτογραφίες και τα παρόμοια./ Τίποτα δεν πουλιόταν πια». (Μ. Αναγνωστάκης «Αντί να Φωνασκώ»)

Στο ποίημα της Ν. Ναχμία «Εκείνοι κι Εμείς» έχουμε μια νύξη που αφορά την κοινωνία της Θεσσαλονίκης και την συλλογική της σιωπή. «Τώρα που τα μεροκάματα ισοζυγιάστηκαν/ με το ποσοστό της συνείδησης μας/ είναι μάταιο να κυνηγάμε τη σκιά μας/ που δεν δρόσισε τους προγραμματισμένους στο χαμό.»

Αν χωρίσουμε την πραγματικότητα σε 5 βασικούς τομείς δράσης παρατηρούμε:

Στην κατηγορία της "Αγάπης" έχουμε αναφορές κυρίως στην αγάπη της μητέρας, («αχ μανούλα μου γλυκειά!») καθώς σε σκοτεινές εποχές υπάρχει ανάγκη για συμπόνια αλλά όχι δύναμη και χρόνος για ερωτικές σχέσεις. Το σώμα των ανθρώπων άλλωστε λείπει και μόνο θραύσματα του επιβιώνουν, όπως σημειώνουμε παρακάτω. Η «Κλαίρη» του Αναγνωστάκη, «γυναίκα» μεν αλλά περισσότερο στιγμιαίο σύμβολο και πόθος μιας ιδέας παρά αντικείμενο πόθου, συμπληρώνει το παζλ από «κοτσίδες» ή «μάτια» ανθρώπων που χάθηκαν στα στρατόπεδα.

Στις εργασιακές σχέσεις η βαρβαρότητα των στρατοπέδων συγκέντρωσης καθρεπτίζεται σε όλες τις αναφορές: "Στην δουλειά πηγαίνουμε/ Με ανέμους και βροχές/ Κι αν σιγά δουλεύουμε/ Το μπαστούνι βλέπουμε» (δημοτικό) «Στη βρυσ' μωρέ, στη βρύση να πάω δεν μπορώ/ Παντού μου λέει ο σκοπός «είσαι φυλακισμένη,/ γερμανοκρατούμενη». Παραμένει ζητούμενο αν στην ετεροπαρουσίαση το ζήτημα των εργασιακών σχέσεων έχει την ίδια σοβαρότητα με όση έχει στην αυτοπαρουσίαση. Κι αυτό γιατί και ο αριθμός των προς σύγκριση ποιημάτων είναι ανισομερής και γιατί οι ποιητές που ετεροπαρουσιάζουν επικεντρώνονται στην συντριπτική πλειοψηφία τους (μέσα από συγκεκριμένα αντικείμενα ή/και μέρη σώματος) σε πιο αφηρημένα, συγκινησιακά σχήματα, καταφεύγοντας σε αυτά ίσως γιατί στερούνται της άμεσης εμπειρίας ώστε να κατανοήσουν το βάρος και το παρεπόμενο συγκινησιακό βάθος κάποιων «απλών» πραγμάτων. Σημαντική εξαίρεση δείχνει ν αποτελεί το ποίημα της Καρέλλη των Εβραίων: «Καθώς ανοίγαν οι πόρτες,/ πέφταν τα πτώματα πάνω του/ (βάρδια στο απαίσιο κτίριο) -/ κι όμως επέζησε».

Εδώ το μάζεμα «του στοκ» ή των «αντικειμένων της δουλειάς» είναι ανθρώπινα πτώματα κι η εργασία τρέπεται (και για τον πρωταγωνιστή και για τα «αντικείμενα που μαζεύει») σε μέσον όχι ζωής μα ψυχολογικού ή/και σωματικού θανάτου, απαραίτητου όμως ώστε να επιβιώσει «ο εργαζόμενος». Κι αυτή η θεμελιώδης αντίφαση αναδεικνύεται με το «και όμως!» που εισάγει το «επέζησε» με το οποίο καταλήγει το ποίημα.

Στις Κοινωνικές Σχέσεις οι περιπτώσεις αυτοπαρουσίασης, πάντοτε όσον αφορά τα δημοτικά αφού «κανείς δεν τόλμησε» άμεσα να γράψει ως άτομο, παρουσιάζουν ή μάλλον σκιαγραφούν ένα τραγικό δίπολο στο οποίο η μία πλευρά στερείται της ανθρώπινης υπόστασης της και ανάγεται σε «σκεύος προς χειρισμόν», ενώ οι άλλοι «δεν έχει» συγκεκριμένο πρόσωπο. «Στο λουτρό μας πήγαιναν/ Για ψώρα μας κυττάζανε/ Κι η καρδιά μας τικ τικ τακ/ Μην τυχόν στο γκάζ μας πάν.» (σσ διατηρείται η ορθογραφία της εποχής). Η έλλειψη συγκεκριμένου προσώπου, παρόλο που σχολιάζεται εκτενέστερα στα συμπεράσματα, ίσως δείχνει την παρουσία ενός πράγματος που δεν μπορεί να χει ανθρώπινο πρόσωπο ή όνομα.

Στα κείμενα ετεροπαρουσίασης (κείμενα χριστιανών συγγραφέων) οι κοινωνικές σχέσεις αναφέρονται τόσο στις πριν τον πόλεμο σχέσεις όσο και στις εμπειρίες από τα στρατόπεδα συγκέντρωσης. "Με νοσταλγία θυμάμαι τους Εβραίους/ στην πολιτεία μου που ζούσαν έναν καιρό/ και ξαφνικά τους πήραν μιαν αυγή/ για μιαν απάνθρωπη θανάτου γη/ οι άνθρωποι με τον αγκυλωτό σταυρό»/ «Στο γκέτο τους ζούσαν απομονωμένοι/ στο αρχαίο κάστρο, το αιώνια σκυθρωπό./ Άσπρα ήταν τα σπιτάκια τους, ειρηνικά/ σαν τα πρόβατα τα βιβλικά/ Στην πόρτα ευλογούσε του Ταλμούδ κάποιο ρητό./.Τα Σάββατα τους έβλεπα κάθε φορά/ με το Ραββίνο τους να λεν της φυλής τους τα Τορά./ Όλους, του θανάτου τους τύλιξε το μαύρο πούσι./. Κάτι από την ποίηση της Αγίας-Γραφής, την ιερή,/ κάτι που η ψυχή μου συγκινημένη αναπολεί» (Κ. Τζάλλας «Με Νοσταλγία Θυμάμαι»). Και πέρα από ρετουσαρισμένες αναμνήσεις με το κλέος της παιδικής ηλικίας έρχονται πίσω και ως συνείδηση: "Μα τώρα έρχεσαι στο παλιό σαλόνι/ κατασταλάζοντας με τις σκιές αθόρυβα/ σα φευγαλέα υπόμνηση/ για το μνημόσυνο των παιδιών του Ισραήλ."

Γενικά οι πριν τον πόλεμο αναφορές κοινοτήτων που ανέστησαν τα γράμματα και το εμπόριο κι όμως κυνηγήθηκαν! (αν και πολλά μέλη τους ανήκαν στο υπο-προλεταριάτο της εποχής) χρησιμοποιούνται ως "φόντο" για να φέρουν μπροστά την τρομερή μοίρα που ακολούθησε και προμοτάρουν έτσι τις σχετικές με τα στρατόπεδα συγκέντρωσης εμπειρίες, αφού δεν εντοπίζονται ποιήματα που μένουν απλά στις προπολεμικές αναφορές.

Ενδιαφέρον είναι ότι την ίδια λειτουργία του "φόντου" σε πολλές λογοτεχνικές αναφορές επιτελεί η "πόλη", παίζοντας τον ρόλο του "σκηνικού" για τους τραγικούς πρωταγωνιστές: "Η εικόνα είναι αναλλοίωτη και ποιος να την ξεχάσει;/ Βουβοί, λυπημένοι περνούσανε μπροστά μας/ από την Εγνατία οδό οι δυστυχείς Εβραίοι,/ καραβάνι θλιβερό στην έρημο ως περνάει./ Μας χαιρετούσανε κρυφά με μια λοξή ματιά,/ μην τους ιδούν οι τύραννοι και τους ποδοπατήσουν./ Κατάδικοι, δίχως καμιά τους δίκη» (Ευ. Σουλτάνης). Σε αυτό το ποίημα η Εγνατία, μία από τις πιο ιστορικές λεωφόρους της Θεσσαλονίκης και του αρχαίου κόσμου γενικότερα (σύμβολο φλέβας, άρα ρίζας κι αίματος σύμφωνα με την φαινομενολογία του Bachelar) ίσως θυμίζει την αιώνια μοίρα του διωκόμενου και η πόλη αναβαθμίζεται, στο επίσης αιώνιο, "μεταβατικό ("limbo") μέρος μεταξύ του παραδείσου και της κόλασης.

Κι από εκεί σε σύμβολο της ίδιας της γης και της τραγικής της μοίρας: «Η Εγνατία οδός των θρύλων/ στην πιο σπαραχτική της μέρα/ καθώς το τρομαγμένο ανθρωπομάνι οδοιπορούσε για τα/ τραίνα./ Μπορεί ν' αλλάζουν οι καιροί,/ οι αφετηρίες μένουν ίδιες/ κι ιδού μια νέα μετοικεσία Βαβυλώνος» (Ι. Νικολαϊδης, «Κατοχικό»)

Σε πιο πολιτικοποιημένους συγγραφείς, σύμφωνα με τα δεδομένα μεγάλου μέρους του διεθνιστικού κινήματος του 20ου αιώνα, ο ανέστιος Εβραίος (πριν διεκδικήσει με την σειρά του το δικό του «εθνικό κράτος») προβάλλεται ως μέρος ενός συνόλου το οποίο επιζητεί την πανανθρώπινη ένωση κι οδηγείται στην ίδια τραγική μοίρα. Δίχως (στις συγκεκριμένες αναφορές) να απουσιάζει η χωριστή αναφορά της περίπτωσης των Εβραίων ανάμεσα τους, που έτσι βαίνουν «συμβολοποιούμενοι», μέσα μάλιστα από λέξεις καθολικότητας όπως "η μάνα". Το ποίημα του Καφταντζή είναι αντιπροσωπευτικό για την κατοχική κοινωνία της κεντρικής Μακεδονίας και της Θεσσαλονίκης: «Στοιβαγμένοι όπως όπως στα κελλιά./ Σερραίοι, Σαλονικιοί, Ξανθιώτες, Αθηναίοι, Κορίνθιοι./ Ο καθένας με την ελπίδα του/ κι όλοι μαζί σαν πρόβατα επί σφαγήν./ Είναι κι ένας Οβριός μ' ένα πελώριο κίτρινο άστρο στην/ καρδιά./ Α, πως μοσχοβολάει το άστρο στεγνά ρόδα, πως/ μοσχοβολάει!/ Να' ναι άραγε μια ολόχρυση κραυγή της μάνας του;/ Τη νύχτα στάζει αίμα και νερό./ Τη μέρα κουβαριάζει τις αχτίδες του και βουίζει πένθιμα/ γιατί πλησιάζει Πάσχα/ κι έξω θα πρέπει να 'ναι άνοιξη. (Γ. Καφταντζής «Στρατόπεδο ''Παύλου Μελά'' Θεσσαλονίκης»).

Ενώ σε άλλες περιπτώσεις ετεροπαρουσίασης «πολιτικοποιημένων συγγραφέων», ο Εβραίος μέρος επίσης ενός παγκόσμιου σώματος, ζητά νερό, το υγρό που ενώνει προς την μήτρα και το "ταξίδι θάνατο" σύμφωνα με τον Bachelar, και από το οποίο αποτελούμαστε όλοι, και ταξιδεύει με το τρένο, σύμβολο θανάτου.

«Ύστερα στριμώχτηκαν σε φορτηγά βαγόνια ασφυχτικά./ Πήρανε κι άλλους στη διαδρομή κι άλλους κι άλλους./ Άλλαξαν σύνορα, πατρίδες,/ σμίξανε συντρόφους ομόαιμους,/ κι αλλόθρησκους αδερφούς,/ πήρανε κι άλλους κι άλλους κι άλλους./ Νερόοοο. -Βας;/ -Λίγο νερό../ -Στο Άουσβιτς. Εκεί είναι δροσερές οι πηγές.» (Τ. Ολύμπιος «40382V»)

Το ίδιο «τρένο» είναι που επαναλαμβάνεται στο συλλογικό ασυνείδητο σε σχέση με το ολοκαύτωμα κι ίσως να ταυτίζεται από τότε ακριβώς με το «μεγάλο ταξίδι» στα όνειρα, με τον ίδιο τρόπο που τα μάτια (κι η παιδικότητα) ταυτίζονται με συνειδησιακές ερωτήσεις, και γίνονται σύμβολα αποκομμένα από ένα κορμί, που γι αυτό δεν κάνει να 'χει όνομα και συγκεκριμένο σώμα. «Μένα μονάχα με συγκίνησαν/ τα δυο εκφραστικά σου μάτια/ μάτια γιομάτα απορία και αφέλεια/ μάτια αθώα/ μέσα απ' το βαγόνι που οδηγάει στο θάνατο/. κοιτάει την πλάση που γελάει τη ρωτάει/ το μεγάλο Γιατί «γιατί με φέραν δω;» (Ντ. Χριστιανόπουλος). Ερώτηση που δεν έχει ακόμη απαντηθεί.

Στη Μνήμη οι Αναμνήσεις της προπολεμικής καθημερινής ζωής, σε μια πόλη που κάποτε ονομαζόταν "Μητέρα του Ισραήλ" ("Madre of Israel"), κι ο πόνος του αποχωρισμού ξεχωρίζουν. Είναι ενδιαφέρον ότι οι συγγραφείς επιλέγουν "ταπεινές εικόνες" της καθημερινής ζωής εν αντιθέσει με τις αυταρχικές-μεγαλοϊδεατικές "εικόνες-πολέμου". Ίσως έτσι προσπαθούν να αναδείξουν τον πόνο που ο πόλεμος φέρνει μέσα από το χάσιμο "γνήσιων στιγμών ζωής": "Θέλω να ξεφύγω από τη θύμηση σου/ που ρθε πάλι τούτη την άνοιξη'/ για αυτό πήρα ξανά τους δρόμους σαν τρελός/ φωτογραφίζοντας έρημες Εβραϊκές στοές,/./Ο Βενετσιάνικος καθρέφτης σου περιμένει/ την υπόσχεση της μητέρας μας που 'φυγε'/ οι υπηρέτες κλέψαν το τετράδιο σου/ με ιδιοφυή ενδύματα για κούκλες'» (Μ.-Μ. Χαραλάμπους).

Ο καθρέφτης, σύμβολο αντανάκλασης του εαυτού, άρα συνείδησης ή καλυτέρευσης μ έναν τρόπο, ή γυμνής αλήθειας, μαζί με την εξωτερική γωνία αφήγησης που δημιουργεί αποστάσεις από τον αναγνώστη, ανάγει τον διάλογο μεταξύ του Κοέν (του ήρωα) και του χριστιανού συγγραφέα σε διάλογο ανάμεσα σ ένα συμβολικό ζευγάρι.

Στην Αντίληψη της Νέας γης (στρατόπεδα) παρατηρούμε ένα φαινόμενο. Το άμεσο σοκ αυτού του μη-τόπου, αυτή η έρημος του πόνου, αφήνει τους ανθρώπους δίχως γεωγραφικό προσανατολισμό. Μόνο τα μάτια και το σώμα των θυμάτων συνιστούν έναν σημειολογικό "τόπο", όπου οι άνθρωποι μπορούν να συνδεθούν με την γη. Κι από εκεί με τους «άλλους» ανθρώπους εισχωρώντας στη μνήμη τους. Καμιά άλλη γη, άρα ρίζα, δεν επιβιώνει. "Ο τρομερός καπνός της σάρκας σου/ καίει τη μνήμη σ' άδειες κάμαρες/ με όλους τους παλιούς μας φόβους./ Μα η θλίψη αυτή δεν είναι πια δική σου." (Καφταντζής) Κι έτσι μόνο μπορεί να ανασυσταθεί η «άλλη γη» των στρατοπέδων στην μεταπολεμική περίοδο, ή τα όποια ψήγματα της, μέσα από ανθρώπων τραγικά ίχνη και θραύσματα: "Τώρα που τα βήματα μας αντηχούν στους δρόμους/ είναι μάταιο να παρατηρούμε πόσες πέτρες υπάρχουν/ και να ψάχνουμε για τ' αχνάρια/ των παιδικών ποδιών πάνω στα χιόνια» (Ν. Κοκκαλίδου Ναχμία «Εκείνοι κι Εμείς») "Αλίμονο, πρέπει να το δεχτώ: Τα μάτια σου/ εξατμίστηκαν στου κρεματορίου την φλόγα. /Σμίξαν με τους ατμούς άλλων ματιών,/ που είχαν κάποτε πλανηθεί μες στ' όνειρο." (Γ. Θ. Βαφόπουλος «Άουσβιτς: Ελεγείο σε μια ξανθή κοτσίδα»).

Στο ποίημα του Τσανάκα που ακολουθεί ο άνθρωπος είναι ανίκανος να εκφράσει τα αισθήματα του με λέξεις και τα χέρια, μαζί με την απρόσωπη αφήγηση σε δεύτερο πρόσωπο, προσπαθούν να εκφράσουν το ανείπωτο που κανένα «πρόσωπο» δεν μπορεί να «σηκώσει», θυμίζοντας, έτσι, την περίφημη ρήση "όχι ποίηση μετά το Άουσβιτς": "Έτσι τους μιλάς,/ πίσω από το συρματόπλεγμα, πάνω απ' το χώμα΄/ τα χέρια σου τραυλίζουν,/ σαν να κλέβεις τις λέξεις/ απ' τον άνεμο/./Σκεβρωμένος σαν αγέννητος,/ άφωνο εξάρτημα φωνής στο/ οροπέδιο της σιωπής, οι/ απόντες σε διδάσκουν/ ν' αφουγκράζεσαι". (Χ.Τσανάκας Προσκύνημα) 

Γενικά υπάρχουν σύμβολα της φριχτής μοίρας (τρένα, νερά, μήτρα, θάνατος). Όλες οι σκηνές που αναφέρονται στις άμεσες εμπειρίες είναι σκηνές τοπικότητας (κι εκφράζονται με σύμβολα Εβραϊκής τοπικότητας όπως αστέρι, Τάλεθ κλπ) καθώς αυτή η μοίρα δεν θεωρείται ότι μπορεί να μεταφερθεί). Αλλά το υλικό μέσα από το οποίο οι συγγραφείς προσπαθούν να διαπραγματευτούν με αυτό που συνέβη (μνήμες, απομεινάρια κ.ά.) αποτελείται κυρίως από καθολικότητες, που εκφράζονται από τα βασικότερα χαρακτηριστικά της ανθρώπινης ζωής και ύπαρξης (μαλλιά, μάτια, καθρέφτες, μητέρα). Οι Εβραίοι, με τον τρόπο αυτόν, "χάνουν" το ιδιαίτερο πρόσωπο τους και αποκτούν (εξαιτίας όμως της ιδιαιτερότητας του προσώπου τους) το συμβολικό στάτους του αιώνια διωκόμενου.

Και γίνονται, γι' ακόμη μια φορά, υπενθύμιση του όπου γης αγώνα κατά του φανατισμού και της χυδαιότερης κορωνίδας του, του ναζισμού.

Της Ελένης Καρασαββίδου

www.tvxs.gr