O παραδοσιακός χορός στο Ζαγόρι

Το παρελθόν, και ειδικότερα τα πολιτισμικά αγαθά, αποτέλεσαν το βασικό άξονα ανάπτυξης και αναδιαμόρφωσης της ταυτότητας αρκετών τοπικών κοινωνιών της ελληνικής επικράτειας, στην προσπάθειά τους να δηλώσουν παρόν σε έναν κόσμο που συνεχώς μεταβάλλεται.

Ο παραδοσιακός χορός στο Ζαγόρι, ενταγμένος στις υπάρχουσες εθιμικές διαδικασίες και στις διάφορες αναπαραστάσεις, αποτελεί ακόμη και σήμερα ένα πολυσήμαντο κοινωνικό πολιτικό και πολιτισμικό φαινόμενο που χρήζει μιας βαθύτερης ανάγνωσης. Το φαινόμενο του χορού, επισημαίνει ο Βασίλης Νιτσιάκος (1994:5), δεν πρέπει να αντιμετωπίζεται απλά ως μια τεχνική υπόθεση (βημάτων και φιγούρας) αλλά και ως μια μορφή τέχνης, που καλούμαστε να γνωρίζουμε πως οι άλλες του διαστάσεις (κοινωνική λειτουργία, συμβολισμός, ήθος, ύφος κ.λπ.) είναι όχι απλώς σημαντικές αλλά και αυτές που καθορίζουν σε μεγάλο βαθμό και τη μορφή του.

Παρά τη σπουδαιότητα του χορού στην  Ελλάδα και το γεγονός ότι συμπίπτουν τόσα πολλά ζητήματα στον τόπο του χορού (αντιλήψεις και εμπειρίες της σεξουαλικότητας, του φύλου, της κοινωνικότητας, της εξουσίας), ο ελληνικός χορός έχει παραμεληθεί ως αντικείμενο σοβαρής εθνογραφικής έρευνας (Jane Cowan 1998:12). Τα δεδομένα που θα μας έδιναν μια σαφή εικόνα για τον παραδοσιακό χορό στο Ζαγόρι είναι ελάχιστα καθώς η ιστοριογραφία αλλά και συγγενείς κοινωνικές επιστήμες δεν  έστρεψαν το ερευνητικό τους ενδιαφέρον προς αυτό το πεδίο. Οι πηγές μας περιορίζονται σε επιγραμματικές αναφορές, που γίνονται σε ελάχιστα γραπτά κείμενα και σκιαγραφούν μόνο τη μορφή των Zαγορίσιων χορών τα μεταπολεμικά κυρίως χρόνια. Επίσης δεδομένα αντλούμε από την επιτόπια συγχρονική έρευνα τα οποία όμως δεν μας επιτρέπουν να έχουμε μια άρτια και  επιστημονικά τεκμηριωμένη συγκριτική μελέτη για τον παραδοσιακό χορό στο Ζαγόρι ο οποίος παρουσιάζεται σήμερα με κενά, ύποπτες παρεμβάσεις, μεροληπτικά σχόλια, ιδεολογικά φορτισμένος, αυθεντικός, σχεδόν ανιστορικός,  στο πλαίσιο πάντα μιας κοινωνίας όπου αναβιώνουν πολλές μορφές της παράδοσής μας.

Πρόθεσή μου δεν είναι να επαναληφθεί η αντιπαραθετική συζήτηση, για την αυθεντικότητα ή μη των χορευτικών μοτίβων που επικρατούν στο Ζαγόρι, παρά να αναδειχτεί η ποικιλομορφία των τοπικών παραδοσιακών χορών ως αποτέλεσμα μιας συνεχούς δυναμικής πορείας αποβολής και αφομοίωσης νέων στοιχείων, να αποκαλυφτεί η κανονικότητα που τον χαρακτηρίζει, χωρίς να χαθεί η ιδιαιτερότητά του και να γίνει μια πρώτη ανάγνωση του χορού σε σχέση με το κοινωνικό φύλο, τη ρητορική περί παράδοσης και τα ευρύτερο κοινωνικό πλαίσιο που το διαμορφώνει. Η παραπάνω υπόθεση εργασίας δεν αποσκοπεί σε τίποτε άλλο παρά στο να επαληθεύσει  εν τέλει  τις γνωστές λαογραφικές θεωρήσεις που εντάσσουν τον παραδοσιακό χορό στα είδη λαϊκής τέχνης που αναδιαμορφώνονται στο πέρασμα των χρόνων ανάλογα με τις επικρατούσες συνθήκες αλλά και γίνονται τα ίδια διαμορφωτές της κοινωνικής πραγματικότητας.

Η ανακοίνωση προσπαθεί να αποτυπώσει την ιστορικότητα του χορού με κατευθυντήριους άξονες την ονοματολογία, τη ρυθμική αγωγή και τα χορευτικά μοτίβα που επικρατούν στις υπάρχουσες εθιμικές διαδικασίες. Η δυναμική του ζαγορίσιου χορού, οι μετασχηματισμοί, οι αλληλεπιδράσεις και οι αφομοιώσεις νέων στοιχείων είναι άρρηκτα συνυφασμένες με το ευρύτερο πλαίσιο μιας κοινωνίας ανοιχτής στον εξωτερικό κόσμο σε οικονομικό αλλά και στο ευρύτερο πολιτισμικό επίπεδο, γεγονός που αποτυπώνεται στη μεγάλη ποικιλία των ρυθμών και  των μελωδιών, αλλά και στα κοινά τραγούδια της τοπικής παράδοσης με αντίστοιχες γειτονικές κοινότητες.    

Καταγράφοντας τους ζαγορίσιους χορούς σε έρευνα μικρής κλίμακας, αντιλαμβανόμαστε ότι δεν πρόκειται για μια ομοιόμορφη χορευτική έκφραση ενός γεωγραφικού διαμερίσματος, αλλά για μια παραστατική έκφραση με πολλές όψεις και νοήματα που παράγονται και αναπαράγονται στο χρόνο διαμορφώνοντας μια διακριτή λαϊκή παράδοση, που ενώνεται αλλά και διαφοροποιείται από τις υπόλοιπες πολιτισμικές ομάδες που επιβιώνουν στα όριά της αλλά και από τις γειτονικές πολιτισμικές ενότητες.

Εστιάζοντας στην ιδιαιτερότητα των κινησιολογικών στοιχείων των ζαγορίσιων χορών, παρατηρούμε πως υπάρχει πολυμορφία χορευτικών μοτίβων, τα οποία πάντοτε ολοκληρώνονται με την ολοκλήρωση της μουσικής φράσης. Ως χορευτικό μοτίβο εννοούμε μια κινητική ενότητα, η επανάληψη της οποίας ή οι τυχόν παραλλαγές της σχηματίζουν το χορό (Γ. Πραντσίδης 2007). Διακρίνουμε επίσης πως υπάρχουν βασικά κινητικά μοτίβα τα οποία επαναλαμβάνονται στη διάρκεια μιας μουσικής φράσης. Ως κινητικό μοτίβο θεωρούμε μια μικρή κινητική ενότητα που συμπίπτει τις περισσότερες φορές με το μουσικό μέτρο (Γ. Πραντσίδης 2007). Το χαρακτηριστικό κινητικό μοτίβο των τριών  βηματισμών (τριαράκι) που κυριαρχεί στους περισσότερους ζαγορίσους χορούς σε οποιαδήποτε ρυθμική αγωγή κι αν αυτοί αποδίδονται, αποτελεί το βασικό στοιχείο διαφοροποίησης από τους χορούς άλλων πολιτισμικών ενοτήτων.

Γνωρίζοντας πως ο ζαγορίσιος χορός αποδίδεται με 4 κινήσεις σε κάθε μουσικό μέτρο και όχι με την σχεδόν νομοτελειακή συνήθεια των Ζαγορισίων να αποδίδουν χορευτικά κάθε ρυθμική αγωγή με το κινητικό μοτίβο των τριών κινήσεων, μπορούμε να χαρακτηρίσουμε ως «νόθα» τα βήματα του ζαγορίσου χορού που έχουν επικρατήσει έως τις μέρες μας και αποτελούν πλέον μέρος της τοπικής χορευτικής παράδοσης.

Ως Ζαγορίσιο θα πρέπει να εννοήσουμε τον οργανικό σκοπό σε ρυθμική αγωγή 5/4 που απέδιδαν οι ντόπιοι οργανοπαίκτες και ο οποίος καταγράφεται ως καθαρά γυναικείος χορός (Μ. Στ. Κικόπουλος 264). Σύμφωνα με προφορικές μαρτυρίες οι Ζαγορίσιες παράγγελλαν το χορό με τη φράση: «Παίξε μου ένα Ζαγορίσιο» και εννοούσαν την οργανική μελωδία, ενώ στις μέρες μας με τον όρο Ζαγορίσιο εννοούμε έναν συγκεκριμένο χορευτικό τρόπο.

Ο Ζαγορίσιος χορός αρχικά θα πρέπει να αποδιδόταν κινητικά με τα έξι βήματα του συρτού χωρίς να μπορούμε να προσδιορίσουμε με ακρίβεια την ιστορική  διαδρομή, τις αιτίες, το χώρο και το χρόνο μεταβολής του χορευτικού μοτίβου στα βήματα του Ζαγορίσιου. Πιθανότατα η μεγάλη αποδοχή που γνώρισε η αρχική μελωδία «Παλιό ζαγορίσιο» ντόπιοι οργανοπαίκτες να προσάρμοσαν αργότερα αρκετά τραγούδια που φέρονται ως συρτά αλλά και άλλα ελεύθερης ρυθμικής αγωγής στον ρυθμό του Ζαγορίσιου. Η αποδοχή του Ζαγορίσιου χορού ξεπερνούσε τα γεωγραφικά όρια του Ζαγορίου καθώς αποτελούσε πρώτη επιλογή των χορευτών στο Πωγώνι αλλά και στα χωριά της Δερόπολης. Αρκετά καθιστικά τραγούδια ελεύθερης ρυθμικής αγωγής προσαρμόζονται  από τους ντόπιους οργανοπαίκτες σε διάφορα μουσικά μέτρα (συνήθως στις ρυθμικές αγωγές 5/4 και 4/4) και διατηρούνται πλέον μέσα από τη χορευτική παράδοση, όπως η Μπουλουνάσαινα (καθιστικό), η Βασιλαρχόντισσα (καθιστικό), Άσπρα μου πουλιά (καθιστικό), η Περδικομάτα (δρομικό), ο Φεζοδερβέναγας (κλέφτικο)

Επίσης δημιουργούνται νέα τραγούδια και μελωδίες οι οποίες έγιναν αμέσως αποδεκτές και ενσωματώθηκαν στο ζαγορίσιο χορευτικό ρεπερτόριο, όπως η Αναγνώσταινα (1812), το Καπέσοβο (1893 περίπου), ο Παπαρούσης (1920-30), τα Μούσμουλα (πρωτοακούστηκε το 1950) κ.ά. τα οποία προσαρμόζονται είτε στο μουσικό μέτρο του Ζαγορίσιου και αποδίδονται κινητικά με το ίδιο χορευτικό μοτίβο, είτε στις ρυθμικές αγωγές 4/4 και 2/4.

 Παρατηρώντας αρκετούς υπέργηρους ντόπιους χορευτές και χορεύτριες, που δεν συμμετείχαν ποτέ σε τμήματα διδασκαλίας χορών, διακρίνουμε να χορεύουν τραγούδια με ρυθμική αγωγή 5/4 με τα βήματα του συρτού, ξεκινώντας τις περισσότερες φορές με το αριστερό πόδι. Η παραπάνω εκδοχή ενισχύεται επίσης από τον Κ. Βαρζώκα στη συλλογή Ζαγορίσιων τραγουδιών, όπου επιγραμματικά σε υπότιτλους μάς πληροφορεί τον τρόπο με τον οποίο χορεύεται το κάθε τραγούδι. Στις καταγραφές λοιπόν αναφέρει ως συρτούς χορούς τα τραγούδια Καπέσοβο[1] και Σταυρομάνα (χορός συρτός αργός), ενώ για την Αλεξάνδρα  και τη Μπουλουνάσαινα αναγράφει ως υπότιτλο "χορός βαρύς, Ζαγορίσιος". Να σημειώσουμε πως με τον όρο Ζαγορίσιο ο Βαρζώκας εννοεί την καταγωγή του τραγουδιού και όχι κάποιο χορευτικό μοτίβο, καθώς στη συλλογή του χαρακτηρίζει διάφορα συρτά τραγούδια, όπως η Αναγνώσταινα, ο Παπαρούσης κ.ά., επίσης ως «Ζαγορίσια». Η απόδοση μιας ρυθμικής αγωγής 5/4 με τα βήματα του συρτού διατηρήθηκε μέχρι τις μέρες μας μόνο στο Συγκαθιστό χορό του Συρράκου και των Καλαρρυτών καθώς και στη νεότερη χορευτική απόδοση της Βασιλαρχόντισσας. Εδώ θα πρέπει να τονίσουμε πως η άρση του αριστερού ποδιού στην αρχή του χορευτικού μοτίβου, που καθιερώθηκε ως ανδρικός τρόπος απόδοσης του Ζαγορίσιου, αποτελεί επινόηση χοροδιδασκάλων των χορευτικών συγκροτημάτων της πόλης των Ιωαννίνων τις πρώτες δεκαετίες μετά τον πόλεμο. Η άρση του ποδιού στην αρχή του μουσικού μέτρου δε συναντάται σε κανέναν άλλο χορό στην Ήπειρο, ούτε βέβαια στην Ελλάδα, εκτός ελαχίστων εξαιρέσεων που δεν αποτελούν θέμα ανάλυσης στην παρούσα εισήγηση.

Η ονομασία Ζαγορίσιο μας παραπέμπει σε αντίστοιχες οργανικές κυρίως μελωδίες που συναντούμε στην Ήπειρο όπως “Πωγωνίσιο”, “Ανασελίτσα”, “Ζερματνό”, “Βοβουσιώτικος”  “Γκάιντα Παδιώτικη”, “Γκάιντα Πυρσόγιαννης”,  “Μετσοβίτικος”,  “Ζαραβίνα” , “Γκρίμποβο”, “Παραμυθιά” κ.ά., ταυτόσημες με την ονομασία της περιοχής ή του χωριού όπου κυρίως παίζονται, και βασίζονται κατά κανόνα σε προϋπάρχουσες μελωδικές και ρυθμικές φόρμες. Η νέα ονοματολογία των σκοπών αυτών είναι αποτέλεσμα της οικειοποίησης από τους ντόπιους των φερτών μελωδιών που καθιερώνονται από τους οργανοπαίκτες και παραλλάσσονται ανάλογα με το χωριό που παίζουν. Η νέα ονοματολογία των μελωδιών-χορών λειτουργεί και ως στοιχείο διαφοροποίησης από άλλες συγγενείς μελωδίες και εν τέλει ως προσδιοριστικό της ετερότητας της τοπικής μουσικοχορευτικής παράδοσης. Οι μελωδίες αυτές πιθανότατα να βασίζονται σε προϋπάρχοντα τελετουργικά ή μη φωνητικά τραγούδια που πλαισίωναν διάφορες εθιμικές εκδηλώσεις της κοινότητας. Χαρακτηριστικό των μελωδιών αυτών είναι η απουσία στίχων, κάτι που φανερώνει τη δυσκολία προσαρμογής του σκοπού στο νέο χώρο.

Η συνύπαρξη στην περιοχή του Ζαγορίου Βλάχων, Σαρακατσάνων, Γύφτων και Ζαγορίσιων τον 20^ο αιώνα, όπως επισημαίνει ο Β. Δαλκαβούκης, καθώς και η κάθε είδους οικονομική και κοινωνική σχέση που αναπτύσσεται μεταξύ του Ζαγορίου και των γειτονικών περιοχών, έχει ως αποτέλεσμα την αφομοίωση από κάθε εθνοτοπική ομάδα νέων πολιτισμικών χαρακτηριστικών που μετασχηματίζουν και τελικά διαμορφώνουν μια νέα πραγματικότητα στη μουσικοχορευτική παράδοση του Ζαγορίου που μελετούμε. (βλ. σχετ. Β. Δαλκαβούκης (2005: 24, 102-103). Το παραπάνω θεωρητικό σχήμα επαληθεύεται σε σχέση πάντα με τους ζαγορίσιους χορούς που εξετάζουμε πολυεπίπεδα.

Ήδη από τα τέλη του 20^ου αιώνα μαρτυρούνται οι μουσικοχορευτικές επιρροές μεταξύ των Αρβανιτών και των Ζαγορισίων. «Εν Ζαγορίω (μας πληροφορεί ο Ι. Λαμπρίδης, 157-158) δύο κυρίως υπάρχουσι χοροί, ο αρβανίτικος επιχώριος λεγόμενος (πηδητικός) και ο συρτός. Τροποποιούμενοι δ’ ούτοι αποτελούσι πολλά είδη, ως τον εγχώριον Ζαγορίσιον χορόν, όστις δεν έχει βήμα πολύπλοκον, τον της Βλάχας, τον της Παπαδιάς κ.τ.λ.». Με τον όρο «αρβανίτικο», που χρησιμοποιεί ο Ι. Λαμπρίδης, πιθανότατα να εννοεί τις μελωδίες με ρυθμική αγωγή ¾, τους γνωστούς ως τσάμικους χορούς. Οι μελωδίες που επιβιώνουν στο Ζαγόρι με τις ονομασίες Λεσκοβίκι, Λεσκοβικιάρικο, Φράσια, Αρβανίτικος, Αλάμπεης, Μπεράτη κ.λπ.) μαρτυρούν επίσης τις επιρροές από την αντίστοιχη παράδοση των Αρβανιτών, χωρίς όμως κι εδώ να μπορούμε να σκιαγραφήσουμε την ιστορική τους διαδρομή.

Η μουσική σχέση του Ζαγορίου με την πόλη των Γιαννίνων αναδεικνύεται στα κοινά στοιχεία που διασώζονται στις κατά τόπους παραδόσεις. Ο μουσικολόγος  Γ. Κοκκώνης αναφέρει σχετικά: «…οι στιχουργικοί αγώνες των Γιαννιωτών του 19^ου αιώνα θα επιβιώσουν στα ζαγορίσια χαβάδια, που λέγονταν κατά το χάραμα της τελευταίας μέρας των πανηγυριών ή στη δύση των γλεντιών. Από τα Γιάννενα πάλι θα εισαχθούν και θα ριζώσουν, μετά την απελευθέρωση της περιοχής το 1912-13, πολλά τραγούδια και οργανικοί σκοποί αστικού ύφους, που η πρωτεύουσα της Ηπείρου θα αποποιηθεί… Η ανατολίτικη ταυτότητα της περιοχής θα επιζήσει  στο κοσμοπολίτικο Ζαγόρι. Η Μπαζαρκάνα και το Αρχοντόπουλο είναι τέτοια δημιουργήματα της γιαννιώτικης παράδοσης, όπως είναι και η Φεγγαροπρόσωπη…» (Π. Σ. Ζαγορισίων, «O Γ. Καψάλης συναντά τον Γ. Παπακώστα και τον Χ. Ζώτο»).

Αλλά και σε μικρότερη κλίμακα διαπιστώνεται πως στη μουσικοχορευτική παράδοση των πολιτισμικών ομάδων που επιβιώνουν στο Ζαγόρι υπάρχουν είτε κοινές μελωδικές φόρμες, είτε παρόμοια χορευτικά μοτίβα, είτε παραλλαγμένα κοινά φωνητικά τραγούδια.

 Στη μουσικοχορευτική παράδοση των Σαρακατσαναίων εντάσσονται χορευτικά τραγούδια με ρυθμικές αγωγές που κυριαρχούν στην παράδοση των Ζαγορισίων,  όπως η “Τριανταφυλλιά” (5/4), που αποδίδεται σήμερα χορευτικά όπως ο Ζαγορίσιος, ενώ αρχικά ήταν συρτός χορός (4/4), καθώς και το τραγούδι “Σαν τη κακό σας έκαμα”, το οποίο ελάχιστα παραλλάσσεται από τα τραγούδια του Φεζοδερβέναγα και του Πάπιγκου.

Σε σχέση με τη μουσικοχορευτική παράδοση της περιοχής του βλαχοζάγορου, τα κοινά στοιχεία εστιάζονται στoυς επτάσημους και δίσημους σκοπούς που, ενώ στα βλάχικα χωριά αποδίδονται χορευτικά ελεύθερα στο χώρο, στα άλλα χωριά του Ζαγορίου χορεύονται σε κυκλική διάταξη. Τα κοινά τραγούδια που καταγράφονται και στις δύο περιοχές, όπως  Βασιλικός εμύρισε, Κυρα-Γιώργινα (χορ. Πηδηχτός-γυριστός), Παπάς βαρεί τα σήμαντρα, (Συντζακιστός χορός), Χάιδω (χορός συρτός),  Στου παπά τα παραθύρια (χορ. πηδηχτός),  Αη-Γιώργης κι η κόρη, Παιδιά της Σαμαρίνας, Όλη τη νύχτα περπατώ (χορός τρία κι ένα),  Ασημένια μου αλυσίδα, Μπαίνω μεσ’ τ’ αμπέλι, Ποταμιά, διαφοροποιούνται είτε στον τρόπο του τραγουδίσματος είτε στη λειτουργία τους στις εθιμικές εκδηλώσεις. Για παράδειγμα, το τραγούδι “Όλη τη νύχτα περπατώ” αναφέρεται από τον Βαρτζώκα με τίτλο: “Ο αγαπητικός”, ως χορευτικό (τρία και ένα) στη Βοβούσα τραγουδιέται στο πανηγύρι της Αγίας Παρασκευής μετά το χορό στον Άγιο Αθανάσιο ως δρομικό τραγούδι. Επίσης, η Ποταμιά, που παίζεται ως πατινάδα στο κατέβασμα της Αγίας Παρασκευής στη Βοβούσα, στα χωριά του Ζαγορίου από πατινάδα που ήταν αρχικά αναβιώνει σήμερα ως κυκλικός χορός.  

 Οι τελετουργικοί χοροί, αν εξαιρέσουμε την χορευτική παράδοση των Σαρακατσαναίων και των Βλάχων, έχουν εξαλειφθεί από τη Ζαγορίσια μουσικοχορευτική παράδοση, ως αποτέλεσμα της ρήξης του κοινωνικού ιστού των κοινοτήτων, της συνεχούς απουσίας του ανδρικού πληθυσμού, η της μεταβολής του σημασιολογικού κώδικα των συγκεκριμένων εθιμικών πρακτικών.

Επίσης τα ομαδικά φωνητικά τραγούδια του χορού ή τα καθιστικά, που συνήθως πλαισίωναν το σύνολο των εθιμικών εκδηλώσεων, έχουν οριστικά εκλείψει. Στο επίπεδο των οργανοπαικτών αποκαλύπτεται μια ευρύτερη μουσική αλληλεπίδραση, ανάλογα με την ακτίνα δραστηριοποίησής τους, μια διαδικασία που πήρε μεγάλες διαστάσεις αργότερα με την εμφάνιση των γραμμοφώνων. Ο Γρηγόρης Καψάλης μάς ανέφερε πως το Ξηρόμερο, όπου δραστηριοποιήθηκε τα πρώτα χρόνια της ενασχόλησής του με το κλαρίνο, αποτέλεσε το «Πανεπιστήμιο» για τη προσωπική μουσική του παιδεία.

Στα πανηγύρια του Ζαγορίου συμμετέχουν τα μεταπολεμικά χρόνια οργανοπαίκτες από διαφορετικές μουσικές περιοχές, παρότι τα περισσότερα χωριά είχαν τις δικές τους κομπανίες, που αποτελούνταν από Γύφτους, οι οποίοι έπαιζαν μουσικά όργανα κάνοντας παράλληλα και άλλες δουλειές (Β. Δαλκαβούκης 51-272). Για παράδειγμα, στον Ελαφότοπο συμμετείχε σε αρκετά πανηγύρια και η κομπανία του Φ. Ρούντα (από Δολιανά), του Κ. Xαρισιάδη (Δελβινάκι), στο Γρεβενίτι η κομπανία του Μπίτα (κλαρ.), Παλιάς (βιολί) από Χρυσοβίτσα, καθώς και η κομπανία του Α. Μπάου (από το Μέτσοβο), αργότερα του Ι. Κατσούπη (από τη Λεπτοκαρυά), στο Ελατοχώρι η κομπανία Νάτσα (από τους Φραγκάδες). Για αρκετά χρόνια σε χωριά του Ζαγορίου έπαιζε ο Χρήστος Χαλιγιάννης (από τον Παρακάλαμο) και αργότερα ο γιος του Θωμάς. 

Τα χορευτικά μοτίβα που επικρατούν προσαρμόζονται στον τρόπο παιξίματος της κάθε μελωδίας, η οποία διαφοροποιείται σε ένα οριζόντιο επίπεδο, ανάλογα με το παίξιμο του κάθε οργανοπαίκτη, αλλά και σε ένα άλλο κάθετο επίπεδο σε ένα βάθος χρόνου, όπου διάφορες μελωδίες παραλλάσσονται, απαιτώντας μια διαφορετική χορευτική απόδοση (π.χ. Μπαζαρκάνα, Φράσια κ.α). Αλλά και αντίστροφα, καθώς ο χορευτής είναι-ήταν  κυρίαρχος στη χορευτική διαδικασία, είναι και αυτός που επιβάλλει τον τρόπο παιξίματος στον οργανοπαίκτη, οδηγώντας τον με το τοπικό χορευτικό ύφος στη διαμόρφωση του τοπικού μουσικού ιδιώματος.  

Η πληθώρα των χορευτικών μοτίβων που συναντούμε σε κάθε ρυθμική αγωγή αποτελούν στοιχείο διάκρισης τόσο μεταξύ των χορευτών του ίδιου του χωριού όσο και μεταξύ των χορευτών από γειτονικά χωριά στα όρια πάντα του Ζαγορίου. Όσα χορευτικά μοτίβα αντιγραφούν στο πλαίσιο της ίδιας της κοινότητας από άλλους χορευτές, τότε  μέσω της επανάληψής τους και της κοινής αποδοχής καθιερώνονται στο χρόνο και δημιουργούν μια νέα τοπική χορευτική παράδοση. Αυτό βέβαια προϋποθέτει αλλεπάλληλες μικρές δοκιμές και αμέτρητες μικρές προσαρμογές. Το φαινόμενο των νέων χορευτικών μοτίβων γίνεται διακριτό ακόμη και σήμερα στον Ελαφότοπο, όπου αναβιώνουν αρκετοί χοροί, χάρη στο στοχευμένο κίνητρο των χορευτών που τους επιλέγουν[2]. Ο χορός μετασχηματίζεται από τους ίδιους τους χορευτές, που εξελίσσουν την κίνησή τους και βελτιώνουν τη χορευτική τους ικανότητα, με την εμπειρία που αποκτούν σε διάφορα χορευτικά συγκροτήματα ή με τη χρήση του βίντεο που τους βοηθά να βελτιώσουν την κίνησή τους. Η παραπάνω συνήθεια δημιουργεί σύγχυση στους αυτόφωτους ερευνητές, που αντιγράφουν βιντεοσκοπώντας ένα χορευτικό μοτίβο και το παρουσιάζουν ως παραδοσιακό, ως υπαρκτή, αυθεντική εκδοχή ενός χορού. Η σύγχυση που επικρατεί στις τάξεις των χοροδιδασκάλων οφείλεται στην άγνοια της ίδιας της έννοιας του παραδοσιακού χορού. Μια πληθώρα χορευτικών μοτίβων ποτέ δεν απέκτησαν την απαιτούμενη διάρκεια ούτε τη συλλογικότητα και τον αυθορμητισμό, ώστε να μπορούμε να τα χαρακτηρίσουμε ως παραδοσιακά και να μην αποτελούν απλά μια προσωπική χορευτική εκδοχή. Ο παραδοσιακός χορός τα μεταπολεμικά χρόνια μετασχηματίζεται κυρίως στους χορευτικούς ομίλους που συστήνουν οι διάφοροι σύλλογοι ανά την Ελλάδα, αλλά και σε κέντρα εκδηλώσεων, όπου οργανώνονται διάφορες χοροεσπερίδες, διαμορφώνοντας μια νέα χορευτική παράδοση που επικρατεί ως τις μέρες μας.

Αν θελήσουμε να αποτυπώσουμε την ιστορική πορεία του τσάμικου χορού, έτσι όπως διαμορφώθηκε από τις γυναίκες τα μεταπολεμικά χρόνια στο Ζαγόρι στις ποικίλες χορευτικές εκδηλώσεις των περισσοτέρων χωριών, διαπιστώνουμε τη συνεχή μεταβολή των χορευτικών μοτίβων ανάλογα με τις κοινωνικές αντιλήψεις  και με το πρότυπο της ζωής που τελικά τα διαμορφώνει. Για να γίνει αντιληπτή η παραπάνω αιτίαση, αναφέρεται το παρακάτω παράδειγμα από το χωριό  Κάτω Σουδενά της περιοχής του Ζαγορίου.

Οι γυναίκες στο συγκεκριμένο χωριό αλλά και γενικότερα στην περιοχή του Ζαγορίου, όπως μας πληροφορούν ο Λαμπρίδης και ο Κικόπουλος, δε χόρευαν καθόλου τον τσάμικο χορό, που ήταν ανδρικός χορός έως και το Β΄ Παγκόσμιο πόλεμο, χωρίς να έχει καθιερωθεί κάποιο βασικό επαναλαμβανόμενο χορευτικό μοτίβο. Οι γυναίκες πρωτοχορεύουν τσάμικο μεταπολεμικά, επαναλαμβάνοντας δύο συγκεκριμένα κινητικά μοτίβα (τριαράκι, και αλλαγές ποδιού) που παραλλάσσονται ελάχιστα από τις χορεύτριες του χωριού, καθιερώνοντας για πρώτη φορά ένα βασικό επαναλαμβανόμενο χορευτικό μοτίβο, το οποίο και περιγράφεται από τον Βαρζώκα ως «χορός βαρύς, 7 βήματα μπρος, 7 πίσω και 4 στον τόπο μπροστά και πίσω», αναφερόμενος πάντα στο τσάμικο χορό Τριανταφυλλιά.

 Με το πέρασμα των πρώτων δεκαετιών, οι γυναίκες μυούνται και στον αυτοσχεδιασμό (τον οποίο επιχειρούν κυρίως στο οργανικό μέρος του τραγουδιού) και διαμορφώνουν ένα εκ νέου χορευτικό μοτίβο. Στις μέρες μας επικρατούν δύο νέα χορευτικά μοτίβα, το γνωστό στο πανελλήνιο ως δεκάρι τσάμικο και το χορευτικό μοτίβο που αποδίδεται το τραγούδι, «Γυναίκες που χορεύετε», τα οποία καθιερώνονται μέσα από τη διδασκαλία του χορού σε διάφορους πολιτιστικούς συλλόγους  των πόλεων.  Συνεπώς διακρίνουμε στο διάστημα 60 περίπου ετών τέσσερα διαφορετικά χορευτικά μοτίβα τσάμικου χορού, που ανταποκρίνονται σε διαφορετικές εποχές. Είναι εμφανές πως οι κοινωνικές-δημογραφικές μεταβολές τα μεταπολεμικά χρόνια στον ευρύτερο χώρο της Ηπείρου επηρέασαν τη μουσικοχορευτική της παράδοση.  Κύριος μεταναστευτικός προορισμός των κατοίκων των περισσότερων χωριών του Ζαγορίου υπήρξαν τα δύο μεγάλα αστικά κέντρα της Ελλάδος και τα Ιωάννινα. Αρχικά, οι αφομοιώσεις και μετασχηματισμοί κινητικών  και χορευτικών μοτίβων συντελούνταν σε ένα πρώτο επίπεδο μεταξύ των χορευτριών του χωριού. «Μαθαίναμαν η μια με την άλλη», μας ανέφεραν χαρακτηριστικά. Σε ένα δεύτερο επίπεδο η χορευτική διάδραση πραγματωνόταν μεταξύ των ντόπιων χορευτών και των χορευτών γειτονικών χωριών, μέσα από την καθιερωμένη αφιέρωση μιας ημέρας του πανηγυριού στους επισκέπτες των γειτονικών χωριών. Έκτοτε, χορευτές και μουσικοί από διαφορετικές περιοχές της Ελλάδος συναντήθηκαν στα μεγάλα αστικά κέντρα σε κοινούς μουσικοχορευτικούς τόπους, πήραν και έδωσαν στοιχεία, τα οποία τελικά, επέστρεψαν στους τόπους καταγωγής τους μέσα από τις πολιτιστικές εκδηλώσεις  κατά τους καλοκαιρινούς μήνες.

Παρότι οι Ζαγορίσιες μπορούσαν να παραλλάσσουν ένα χορευτικό μοτίβο, εντούτοις έπρεπε να διατηρήσουν τα υφολογικά του χαρακτηριστικά. Διακρίνεται έτσι η θεμελιώδης αρχή της αρμονικής ισορροπίας ανάμεσα στην επανάληψη και τον αυτοσχεδιασμό που χαρακτήριζε όχι μόνο το χορό αλλά όλες τις μεταβολές του λαϊκού πολιτισμού κατά την περίοδο της αγροτικής κοινωνίας. Είναι εμφανές πως ο αυτοσχεδιασμός χάνει τα ποιοτικά του χαρακτηριστικά, καθώς λιγοστεύουν οι βιωματικοί χορευτές-τριες που είχαν την ικανότητα να εμπλουτίσουν τα χορευτικά μοτίβα και εν τέλει τη χορευτική διαδικασία, με αποτέλεσμα να παρασύρουν στη λήθη παλαιότερες μελωδίες που συνδέονταν με τον αυτοσχεδιασμό.

    Οι έμφυλες διαφοροποιήσεις  κατά τη χορευτική διαδικασία ήταν διακριτές, καθώς η έκθεση της γυναίκας στο χορό γινόταν μέσα σε προκαθορισμένα όρια χρόνου, κίνησης και συμπεριφοράς και δεν αποτελούσε ευκαιρία ξέφρενης διασκέδασης, όπως συνέβαινε για τον άντρα. Η χαρακτηριστική φράση: «Μάσ’ τα πόδια σ’ μαρή», που καταγράφει ο Στ. Τσιόδουλος, με την οποία πεθερά επέπληξε τη νύφη της, όταν κατά τη διάρκεια του χορού το πόδι της ξεπέρασε τα επιτρεπτά όρια, προσβάλλοντας τα ήθη της τοπικής κοινωνίας, είναι ενδεικτική των περιορισμών αλλά και της ηγεμονίας του ανδρικού φύλου έναντι των γυναικών στη χορευτική διαδικασία. Ο ηγεμονικός λόγος, έστω κι αν εκφέρεται από τα χείλη γυναικών, επαληθεύει το θεωρητικό σχήμα της Coen (1998): Ο κοινωνικός έλεγχος επιδρά στα άτομα εσωτερικά, διαπλάθοντας τις προσωπικές πεποιθήσεις με τέτοιο τρόπο, ώστε να καταλήγουν να αποδέχονται, να αναπαράγουν και να υπερασπίζονται κυρίαρχες ιδέες που έχουν μονοσήμαντη αντίληψη της πραγματικότητας, ακόμη κι αν αυτές στρέφονται ενάντια στην ίδια τους την εξέλιξη. Η διάκριση των δύο φύλων μέσα από το χορό πραγματώνεται επίσης τις μεταμεσονύχτιες ώρες όπου ο χορός καταλήγει να είναι ανδρική υπόθεση, μια διάκριση που, όπως διαπιστώνουμε,  έχει εξισορροπηθεί τα τελευταία χρόνια.

Η διαδικασία δημιουργίας νέων τραγουδιών στο Ζαγόρι δεν συνεχίστηκε με την ίδια ένταση τα μεταπολεμικά χρόνια. Τα νεότερα τραγούδια που κατά καιρούς έγιναν σουξέ στα πανηγύρια του Ζαγορίου, όπως η Μαργαρίτα, η Μηλίτσα, η Τριανταφυλλιά, δε γνώρισαν τη διάρκεια ούτε την καθολική αποδοχή των Ζαγορισίων. Η αδυναμία να δημιουργηθούν νέα δημοτικά τραγούδια είναι εμφανής, καθώς αποδυναμώνεται όλο και περισσότερο ο τρόπος της παραδοσιακής λαϊκής δημιουργίας. Οι ντόπιοι οργανοπαίκτες βρέθηκαν στην ανάγκη να συνθέσουν νέα τραγούδια και μελωδίες, γεγονός που τους οδήγησε ανεπαίσθητα έξω από τη διαδικασία «πρότυπο-παραλλαγή», στον αβέβαιο δρόμο μιας «προσωπικής» δημιουργίας, όπου οι μόνοι φραγμοί ήταν οι εσωτερικές αντιστάσεις της παράδοσης του καθενός και το ατομικό τους αισθητήριο, χωρίς να έχουν τη βοήθεια που τους παρείχε άλλοτε το κοινό τους (Γ. Κιουρτσάκης, 1983).

  Η ατολμία σύνθεσης νέων τραγουδιών πιθανόν να οφείλεται και στο ιδεολόγημα πως η μουσικοχορευτική παράδοση του Ζαγορίου πρέπει να μείνει ανόθευτη και απαράλλαχτη, με αποτέλεσμα να παγιωθεί ο μουσικός τρόπος έτσι όπως αυτός διαμορφώθηκε από τους τελευταίους  ντόπιους ζαγορίσιους οργανοπαίκτες, αγνοώντας ή μη λαμβάνοντας υπόψη πως ακόμα και οι τελευταίοι εκφραστές του «γνήσιου ζαγορίσιου μουσικού ιδιώματος» μετέβαλαν λίγο ή πολύ τα χαρακτηριστικά του. Η τελευταία ίσως καθοριστική αλλαγή στη μουσικοχορευτική παράδοση του Ζαγορίου συντελέστηκε με το νέο τρόπο παιξίματος που εισήγαγαν τα Τακούτσια. Ο Γρηγόρης Καψάλης μας ανέφερε σχετικά: «Τα Τακούτσια έπιασαν τη νεολαία της εποχής, ενώ μέχρι τότε η κομπανία του Νίνου έπαιζε τα αργά, τα παλιακά».

 Η αυθεντικότητα της μουσικοχορευτικής παράδοσης του Ζαγορίου τονίζεται σε κάθε εκδήλωση στο Ζαγόρι και εστιάζεται στην παραδοσιακή σύσταση της κομπανίας, στην παλαιότητα των τραγουδιών και στο λιτό σχεδόν δωρικό χορευτικό τρόπο. Αρκετοί πλέον θεσμικοί παράγοντες, αυτόκλητα, ορίζουν τα όριά της σε τέτοιο βαθμό, ώστε να παρατηρείται το φαινόμενο σχεδόν να επιπλήττεται δημόσια κατά τη διάρκεια του πανηγυριού όποιος παραγγέλνει τραγούδια που δεν ανήκουν στην κατηγορία των «αυθεντικών ζαγορίσιων τραγουδιών». Η αναβίωση της παράδοσης στο Ζαγόρι στηρίχτηκε στη ρητορική που προέβαλε την αυθεντικότητα των κομπανιών και των χορευτικών μοτίβων και τα απαράλλαχτα στο χρόνο δημοτικά τραγούδια, σε συνδυασμό με την προβαλλόμενη αρχιτεκτονική των οικισμών, το φυσικό περιβάλλον αλλά και το ενδιαφέρον που προκάλεσε η τουριστική ανάπτυξη των τελευταίων χρόνων. Ο ζαγορίσιος χορός αναβιώνει ως αποτέλεσμα τόσο της ανταπόκρισης του  στις απαιτήσεις της κοινωνίας του θεάματος και της διασκέδασης που ζούμε όσο και της ανάγκης επαφής με μορφές παραδόσεων που σήμερα αντιπροσωπεύουν την «ετερότητα» (βλ. D. Gross, 2003).

[1]Στο  Καπεσοβίτικο   Ημερολόγιο 2002, «Συνέβη στο Καπέσοβο και έγινε τραγούδι», Πολιτιστικός  Σύλλογος Καπεσόβου «Ο Αλέξης Νούτσος»,  αναφέρεται σχετικά με το τραγούδι:. «Ξέρουμε ότι η Όλγα παντρεύτηκε το 1893, άρα μπορούμε να συμπεράνουμε ότι τότε περίπου γράφτηκε το τραγούδι ή διασκευάστηκε. Λέμε διασκευάστηκε, γιατί στη συλλογή του Κώστα Βαρζώκα, αφενός αναφέρεται σαν χορός συρτός, ενώ σήμερα χορεύεται ζαγορίσιος και αφετέρου δεν αναγράφονται συγκεκριμένα ονόματα, ενώ γνωρίζουμε ότι η Όλγα και ο Μιχαλάκης ήταν υπαρκτά πρόσωπα»

[2] Αναφέρθηκε πως «αρκετούς χορούς που δεν παίζονταν πια στο πανηγύρι τους αναβίωσαν συγκεκριμένα άτομα και ταυτίστηκαν  με τους χορούς αυτούς. Σήμερα όλοι ξέρουν πως η τάδε χορεύει τον τάδε χορό και δεν τον παραγγέλνει καμία άλλη στο χωριό».

Εισήγηση στην ημερίδα "Η κοινωνία και ο πολιτισμός το Ζαγορίου", Μονοδέντρι 6-10-2016
Του Βασίλη Ράπτη

www.anopedina.blogspot.gr